李东拲（首尔艺术中心书法博物馆馆长） 1.如果我们根据制造工具的材料而将人类历史分为石器，青铜和黑铁时代，当下则是塑料时代。塑料是现代文明的典型材料，如果没有它，我们将无从描述当下从平凡生活到高端科技的方方面面。塑料使无数发明成为可能，从半导体器件，纳米高清，超薄液晶显示器，有机发光二极管，高效充电电池，光纤，功能性布料, 汽车部件等等。如果说用在艺术作品的工具和材料反映其创作的时代，那么在当代的工业时代和信息社会中，崔正化选择塑料作为媒介是理所当然的。他使用的也是“装置艺术”的艺术语言，而非绘画或者写作。作为一个抛弃了笔墨或丙烯颜料等绘画材料，双手捧着塑料材料跑出了美术馆的艺术家，一个弘扬日常生活的关注，而非纯艺术发展的艺术家，崔正化在韩国是一个备受争议的人物。一直以来他使用的艺术语言都不在现有艺术语法之内，这也正是他的作品有时被认作先锋艺术，有时被诘问其是否依然是艺术的原因。但是如果细细考量，会发现他的作品中并没有新奇或出人意料的东西，而这正是问题所在。艺术源于我们的日常生活，而且，艺术的历史本身就是对艺术原有理解进行颠覆的过程，是不断地模糊对工具和材料间的界限的进程。在这个意义上来讲，崔正化最近的作品更不应该存在争议。 在当下人造掩盖了自然，虚拟取代了现实的时代，而人们开始觉得这种人造性更舒适和自然。在这种背景下，用塑料做什么和怎样做才是值得关注的焦点和值得讨论的问题所在。正如人们需要看到月亮而不是指向月亮的手指，重要的是去追问艺术家的创作意图和其艺术思想的根源，以及理解他怎样重新梳理这些意向和想法，有必要超越书写和绘画等的语言对我们的限制，当下为“敲打键盘“的时代，我们要考虑的是在这样时代崔正化是如何通过装置艺术的手法如何表达了他的视觉语言和造型语言。 2.人们对崔正化作品发生疑问的原因，不仅是因为对塑料感到陌生，更多来自于艺术家大量使用旧的，被遗弃的，以及过时的物品。高端的、精英的、远离世俗生活的，这些是对艺术的一般的理解，可是艺术家崔正化对工业社会的废品，所谓资本主义的排泄物，始终十分感兴趣，因为它们反映了韩国1970年代的发展进程：塑胶漏斗、盘子、水泥砖头、布制食物罩、鞋子、塑料饮料瓶和瓶盖、容器等等。红、黄、蓝——这些物品呈现的颜色极为明艳，明艳得都在自然界中还找不出来，比自然中的真彩色还要全，可以说是“全真彩色“。 崔正化为什么只选取过时的废品而不是高科技的塑料制品呢？为寻找答案，需要先去参观一下他的工作室。当人们踏进艺术家的位于市中心市场里的一条小巷子里的隐居地，就会发现一组由色彩明亮的塑料容器所组成的柱子，这是名为《炼金术》的装置作品。深红色的沙发上垂下盛开的鲜花，几百张耶稣和佛的画像背对着观者而摆放。这里看上去像一个萨满巫师的家或者一座万神庙。将这些神的画像背转过来其实是一种亵渎，但是，崔正化很坚定的回问：“我们可曾看过任何神的背影？我们人类也应该有一个美丽的背影。”对艺术家而言，巨大的钢筋混凝土墙壁有如气势磅礴的自然巨石。工地里散落的一块碎砖在他的工作室里被转化成一块收藏家在河边苦寻数年才得到的最美丽的奇石。食物罩从地面向上不断堆积，而小食桌从上面垂下，使之成为从天花板倒悬的多宝塔和根源地面的释迦塔。这些是我们所拜的食物神。一顿饭事关生存和生活。当雪碧，可口可乐以及果汁被我们吞咽下到胃里，塑料瓶子和瓶盖完成了它们的用途而被丢弃到垃圾桶中。由于它们不能够在自然中分解，而被划分成为危害人类的环境垃圾。但对崔正化而言，有用的不是碳酸饮料而是瓶子的塑料瓶盖。在他工作室里，暗淡的水泥地上撒落着数量众多的各种形状和颜色的塑料瓶盖。清理和擦洗后的这些瓶盖已经不再是塑料。它们看起来像鲜花，使人想起朝鲜时代一首民歌的歌词：万花方畅。在首尔艺术中心展出的崔正化作品《鞋子变成为了龙》（Sinbbal Has Become a Dragon，2014）中使用的是浴室里使用的拖鞋，而不是统一新罗时代（668－901年）的著名的儒家学者、官员以及诗人们脱在伽耶山里的那些橡胶鞋子。 艺术家崔正化工作室 这些水泥砖头，塑料瓶盖以及橡胶鞋子的共同点是，它们都是作为手段在达成用途后被人遗弃的垃圾。崔正化收集这些废弃品，并通过漫长的过程，把它们转化成与其原始功能完全不同的活生生事物，如奇石、曼陀罗和龙。这种重新整理其实是对他们原有的材料属性的一次完全改造。根据生死轮回灵魂转世的理论，在艺术家的手中，塑料的前世和今生发生了乾坤扭转般的转变。因此对这些塑料来说崔正化是圣人，而他的家也成为塑料的天堂。太阳普照下的万物皆有其意义。无论一个人，岸边滚落的一块石头，还是在田野怒放的无名野花，它们都是符号和象征。通过符号和象征，“我”的存在阐释了其他个体传递的信息，创造出另一个符号，进而转变为他者。宇宙万物只有在个体间因阐释和传递建立起的联系之间才会产生意义。借由艺术家之手，被丢弃的塑料废品重生为圣物。换言之，崔正化是操纵符号和象征的系统的大人或老大哥。 3.上文提到，崔正化发明塑料艺术语言的工作室坐落在城市中心，更具体说来，是市场的小巷子里。市场里依然保存着一个日本殖民时期的工厂。这与艺术家为了艺术而远离市井隐居山中或大自然中的僻静之地的一般趋势相反。崔正化选择城市中心的理由非常简单：城市是他捕获塑料最好的猎场。艺术家的每日惯例便是从东大门市场或是市中心的后巷中拾获已经“死亡”的塑料废弃品，工业废品和垃圾，然后将温暖重新带回到这些冰冷僵硬的制品中使其复苏成“生生活活”。这并不是单纯的重生，而是转化：这些塑料不再被用完后就被遗弃，而是重生为完整而圆满的内在。物质的塑料城市呈现了一个令人绝望的景象，被困在其中的灵魂孤独挣扎。用颜色来说，是黑色，但不是如玄之又玄中那象征着神秘，黑暗，混沌和深奥的玄。但是，种植了宇宙之树和曼佗罗花盛开的塑料之城则变的充满活力而生机勃勃，从全黑转为全真彩色。 崔正化与塑料成功地建立了一种完整的关系，是21世纪版本的“物我一体“。这使我们想起古代韩国学者所喜爱的诗句——泉石膏肓。著名朝鲜时代学者李彦迪在古诗《幽居》中写道：“远离人群，我与谁咏词，石上鸟和溪中鱼发现了我。”这里的“我”是远离人群而独处。有人与我一起歌唱吗？没人在那。如果李彦迪在鸟鱼中找到知音，那么崔正化则是在塑料筐和瓶子中找到了他的知音。如果李彦迪有鸟鱼陪伴而享受孤独，崔正化的塑料篮子和瓶子也并不是无生命的物质，而是和李彦迪的鸟鱼一样的生命体。不是去山里，崔正化爬上兰芝岛去把废弃品复活。因此崔正化超越了“独乐”的境界而达到“治愈”。与古时候萨满巫师在这片大地上的行为如出一辙，他引导在机械时代的工业文明中受尽折磨的灵魂来到生命之地。 艺术家崔正化工作室 艺术家的有如消化菌一样日常惯例使艺术发挥恢复城市生态系统的作用。事实上，崔正化的这种生活和艺术方式在山中是无法达成的，或者达成也没有意义。他的绘画从画布延伸到建筑，整个城市，以及人们，和天地之间的万物，以及无穷穹宇。某种程度上，艺术家的日常生活和艺术合一的时空是“波罗蜜”的世界，梵语为渡到彼岸。它是一片武陵桃源，在那里所有人都永远年轻。生活和艺术合一的世界也许在3万5千年前已经被在阿尔塔米拉洞穴绘画的克罗马侬人，或者是韩国蔚山的雕刻盘龟台岩刻画的史前工匠们所实现。这也是为什么卢梭鼓励我们必须要回到自然。以这种方式，崔正化大胆的摧毁了艺术和生活的边界。他证明了生活和艺术从内在来讲是时空同源的。所以他的生活本身就是一件艺术品，不仅是“如崔正化般”，而是“崔正化”本身就是一种语言。 4.让我们继续追问，为什么艺术家特别钟情于对这些旧的，过时的，和废弃的材料呢？艺术家不停地提及类似“老化”和“任其发酵”这样的词。他的作品有如他对久腌的泡菜或是刺鼻的洪鱼脍的品味。文明的根本属性是进化，对创新的追求是其根本目标。然而崔正化的判断是，现代文明过度专注于对新事物的追求，执拗于制造闪亮的崭新的东西，用他的话来说就是“贼新的东西“(sinbbing)。但是，如果没有旧的，用过的，或是等待发酵的事物的存在就不会有新的事物。正是老化和发酵成就了历史。“昨天不是逝去的事物，而是即将来临的事物。昨天应该成为明天，然而却不断被撵走。“这解释了崔为什么对廉价的塑料筐情有独钟。对于艺术家来说，昨日旧物和明日的“贼新”事物实为一体。他只是希望能够证明，如一夜发财的经典那样，即使是廉价的塑料筐这样不起眼的东西也能成就使人眩目的高尚。平凡生活的任何消失在过去的日用品都有可能在明日成为一件经典艺术品。因此，艺术家的哲学体现在他对毫不起眼的日常用品的关注。比如瓶子或是塑料筐这些西方工业社会和现代文明的象征材料，然后将它们转化成宇宙树，天堂和曼陀罗，使他们重生为艺术品。他最终的目标是通过“生生活活”的治愈而建立一个充满气韵生动的空间，而不是在塑料时代无谓地诅咒现代工业社会的恶魔。通过这种方式，艺术家似乎实现了21世纪版本的“东道西器”，源自于朝鲜时代晚期的知识分子对于西方技术和东方孔子儒家的结合。这种尝试在作品，《欲望长城》（Desire Wall，威尼斯双年展，2005)，《过了时间之后》（Time after Time，伦敦奥运会，2012)已有显现，而在《卡巴拉》（Kabbalah，崔正化个展，韩国大邱美术馆，2013)和《花朵的曼陀罗》（Mandala of Flowers，展览《崔正化：总，天然色》，韩国文化站首尔284, 2014)中达到巅峰。 对普通人而说，这些塑料制品仅仅是装东西的容器。但是当崔正化把这些从垃圾堆或者东大门市场上收集来的塑料筐堆砌起来的时候，他们变成为神圣物。作品《卡巴拉》（Kabbalah）显示了他的“堆砌”艺术语言的真髓。它表现了天地之间巨大的阶梯，或是宇宙树，或是古庙的列柱。16米高，由6千多个红色和绿色的塑料篮子堆积在博物馆的中央大厅里，这巨型装置的壮丽使观者震撼的屏住呼吸。这是一个对他的用语“琐碎得都令人感到耀眼” 的形而上的完美运用。 实际上卡巴拉教教理宣扬我们如何服务于神，因为对他们来说，神不是信仰的对象，而是某种认知的对象。生命之树的象征主义是卡巴拉教的核心哲学。这棵树被分化为三根连接天地的垂直的柱子。它们是万物主和人类之间的沟通渠道。如果卡巴拉是真理的世界到天地的通路，那么曼陀罗则是华严经的世界，在那里蔓延遍野的鲜花代表真理的言语，也就是桃花源和天堂。崔正化将花朵的精华，或是事物的顺序理解为本质，而世界则为对象。如果本质，也就是世界的永恒真实显现为曼陀罗，那瞬息万变的现象世界则是塑料。对于艺术家来说，现象有如无数被丢弃的塑料盖子，而本质则是在“生生活活“的花朵，显现了“一则多，多则一”。塑料瓶盖是圆的，花朵也是圆的。本来互不相连的个体，经艺术家之手而从零变现成万物。当它们被转化到真如的世界而达到圆通无碍。在无限的释迦世界中真理显现在所有的事物之中，有如母亲的子宫，极乐净土，冥想和礼拜的曼陀罗之中。简而言之，它们就是极致而饱满的“全真彩色“的世界。 艺术家崔正化工作室 这样的理解同样也适用于作品《会呼吸的花》(首尔艺术中心书法博物馆，2014)。在没有注入空气之前它只是铺在冰冷的水泥地上的一块尼龙布料，但当空气被注入时，如血液开始循环一般张成一只粉色的莲花，复苏了“生生活活“。雌蕊，雄蕊和花茎缓慢的张开，而水泥地也逐渐恢复生气。刺客，死亡的空间也充满生机。大人小孩们欢喜的前来观展。一朵花就是一个宇宙。它是人类本身，也是生活本身，以及艺术家自身。 5.通过永生的花，崔正化将塑料所代表的现代文明从死亡里拯救过来，他是我们这个时代的萨满巫师。丢在垃圾场和垃圾箱里，不可回收的塑料筐，饮料瓶和瓶盖，或者韩式小餐桌有如失掉生命的尸体。但经过艺术家的手而变成巨大的塔和世界之树。它们被堆积地越来越高。食物罩被一层层地累积起来直到到达天花板成为天塔（sky pagoda）。小餐桌也被堆积地高高的犹如释迦塔。通过累积塑料桌子，艺术家实际是也在为消解因人类在物质时代里失控的无限的贪欲而产生的负缘而祷告。通过这种方式，艺术家使用的塑料语言－堆积，再堆积，也成为一种祈祷。6千多个塑料筐组成的作品《卡巴拉》，巨大的链接天地的树，承载了最虔诚的生生活活的愿望，艺术家创作这件作品的过程令人联想起举行三步一拜仪式的虔诚佛教徒。圆形塑料瓶盖的无限重复组成了一个全真彩色的曼陀罗。古人有句话说：“花无十日红”；还有一句话说：“满月也会谢”。另外，传统韩国民谣一首的歌词是这样唱的：“让我们尽情享受，趁我们还年轻，尽情享受吧”。但是崔正化的塑料花园却会持续永远。它不会凋零也不会腐烂。是塑料都市的天国。这些瓶盖花是花中之花，在人们心中绽放，无论东方或是西方。这是华严经里的世界，无边的佛法普照众生和万世界——“世界一花。” 崔正化的作品的颜色非常特别。 正如展览题目《崔正化：总，天然色》提示的那样，他很擅长于色彩的语言。颜色和塑料的关系密不可分。事实上，我们可以说艺术家尤其被塑料的鲜艳颜色（红、黄、蓝）所吸引。塑料的明艳的颜色和“堆积”一样，都是他艺术语言的根基。这些化学材料的本质就是全色的，从红黄蓝到黑白。因此，人造时代的五颜六色就成为宇宙，道，生活以及真实的颜色。艺术家的工作室被认为是起死回生的萨满巫师的家的原因也是这种色彩。如果我们仔细观看会发现其作品中有受到韩国民俗画和萨满绘画的强烈色彩和构图的影响。发人深思的是，这些绘画是被排除在传统绘画主流之外的。 众所周知，韩国的民俗画，中国人物画，以及萨满风格的绘画在西方化的现当代艺术界急剧衰落。它们被忽视和评价为俗艳，由于它们是日常生活的工艺品或民俗艺术。从某种程度上来说，它们很像这些工业文明废弃场中的塑料筐。而艺术家的创作哲学，既鼓励首尔车站的流浪汉来一起参与作品的制作，也可以做同样解读。他们合作堆积的这些塑料柱子成为通向天堂的站台，象征着佛教和基督教在首尔车站的和谐。上面布满了木牌子写着：“耶稣＝天堂”，没有“耶稣＝地狱”。这些流浪汉的劳动使他们从失败者转化成艺术创造者。艺术家在对被现代文明压倒的疲累灵魂伸出援手这件事上没有丝毫犹豫。他确是一个21世纪的萨满。 6.这点可以看出，崔正化是一个拒绝被分类的艺术家。当然，他最早是画家，然后制作装置作品，并广泛涉猎设计、建筑、电影导演、舞蹈设计、艺术设计等各种艺术领域。事实上，装置艺术的定义就需要艺术家综合各种领域。与之类似，崔正化以及他的艺术也是一种综合的作品，无法局限于单一定义。身份的缺失反而成为了确定他作为艺术家的身份的线索。崔正化自三十年前就开始批判和颠覆正统绘画的边界。他从绘画和书写转化为装置和对各种现成品的再组合，与他选择塑料作为创作媒介并不是偶然的重合。换言之，对新的工具和创作材料的发明导致了新的艺术风格的诞生。艺术家本身也拒绝被称为传统意义上的艺术家。他并不情愿将他的作品称为艺术，因为一旦其被称为艺术脱离生活的那一刻起，作品的活力就会丧失，意义也会稀薄。他一系列的行动和随之产生的结果虽然被我们称为艺术，但其实只是他生活的一部分或者外延。对崔正化来说，生活和艺术之间的界限十分模糊。或者更准确的说，没有任何意义。这也说明为什么任何想要把他划分在波普艺术或是艳俗艺术之下的举动都遭失败。 崔正化只是崔正化。但这也并不意味着他的作品可以用日常生活来形容。即使他的作品离不开日常生活，二者并不等同。在他的一首诗“疑似“中，他试图将艺术定义地非常模糊：“它疑似有意义 / 宇宙万物皆为艺术 / 周围细小的事物里，也能感到宇宙的存在 / 它们也可以是艺术 / 无用，无用，无用成为艺术 / 周围细小的事物里，我感到空无 / 艺术也是无用 / 我相信灵感创造艺术 / 无用的，琐碎的事物成为我的灵感 / 所以我的灵感是，艺术似乎无法避免无用 / 艺术疑似龟背上长的毛和兔头上长的角。（崔正化，2014）”毋庸置疑的是崔正化一直处在艺术和生活，死亡和永生，世俗和脱俗，现实和虚拟的交叉点上，并沟通二端。因此，只用塑料或装置的语言来解释崔正化的所有方面是不可能的。...